Ka, Cinq poèmes musicaux (1993-94) (Urbana 7.a)

Pour clarinette, cor, violon, violoncelle, percussion et deux synthétiseurs.
Commande de l’Etat.

Durée : 22 minutes.
Il n’existe pas d’enregistrement de cette version.
Création en février 1995 par l’Ensemble TM+.

À l’époque de la création de cette pièce, j’avais en tête une idée qui, je crois, reste toujours d’actualité dans la relation avec d’autres formes d’art. Le secret espoir était que ces pièces inspirent cinq poèmes (de vrais poèmes, avec des paroles, cinq tableaux, un film). Cette espérance naît de la solitude.


J’ai été témoin d’un malencontreux entretien avec des compositeurs de la génération des aînés dans laquelle seules la mésentente et la cuirasse de défense de leur génération ont été de mise. J’écrivais alors un texte d’intention, disons personnelle, qui se terminait par une sorte de jeu de mots à l’origine d’un poème sur ce que, je peux le dire aujourd’hui avec la distance, j’ai essayé d’approcher par l’écriture de cette pièce : la préoccupation de l’être créateur et son double. L’image repêchée dans une mythologie d’emprunt n’est pas moins valable, même aujourd’hui.
Voilà le poème :

L’ardente – Te ladren [1]
Que l’ardente demoiselle,
muse vienne à mon encontre
si nuptiale et enchanteresse
violente et coriace putain
la création ne naît que
des cendres et lambeaux
d’un espoir éphémère
pour tisser nos rêves
et pour que les soirs de pleine lune
les chiens, les chiennes
ardent.

Si l’on en croit le Dictionario de Alquimia, Cábala y Simbología, le Ka est une sorte de double que possédait chaque individu dans l’Égypte ancienne. Mais il peut également désigner la puissance de création de la divinité ou les forces de conservation qui animent l’ordre universel. Si nous rentrons un peu dans les détails de la religion funéraire égyptienne, nous constatons que sa richesse et ses méandres résultent de leur conception complexe de la personnalité humaine; c’est là que cela devient vraiment intéressant et que la « Mythologie d’emprunt » -dont je parlais plus haut- résonne avec notre époque.

Dans une note de programme de la création, je voulais dresser un portrait de l’œuvre en tournant autour des idées, sans en énoncer des contenus très précis. J’essayais plutôt d’en définir les forces cachées et les intentions de composition, à défaut de bâtir une analyse ou un commentaire des cinq poèmes.

Voici ce que j’écrivais :
Pourquoi des poèmes?

La lyrique dans la musique. La correspondance. Les chemins insoupçonnés de l’art – les imbrications, l’amour.

Je suis un obsédé des relations : j’aime-je hais. Je suis dans l’univers. Attiré et rejeté, je me suis toujours penché vers l’autre, vers l’inconnu.

J’aime tisser (du latin textus: tissu) dans la vie comme dans la création; former, voir se former malgré moi cette force de conservation qui régit l’ordre universel. Voir à travers ce moi individuel la puissance de création de la divinité qui se manifeste, sans un contrôle conscient.

J’entrevois, par-dessus les mécanismes, la manifestation de Dieu dans la littérature, la peinture ou la décharnée musique.

Des Poèmes Musicaux, oui.

Car point de narration. Uniquement de l’émotion à travers les métaphores musicales.

Les redites ont une fonction de rythme (comme dans les poèmes littéraires) et la rime une fonction incantatoire.

Pourquoi Cinq ? Le cinq a une histoire ; il est le principal ordonnateur. Il organise et synthétise par nature. Étant l’équilibre entre le binaire et le ternaire, il incarne cette union que chacun voudrait avoir en soi. Pour les Mayas, il représentait le Dieu du Maïs, ce qui n’était pas sans importance, et pour le Japon ancien, cinq étaient les orients: La terre, l’eau, le feu, l’air et l’espace.

J’ai sept instruments pour dire cinq poèmes (ces deux chiffres joueront un rôle très important dans l’organisation rythmique et métrique, ce que l’on peut voir aisément dès le début de la partition dans un jeu de polyrythmie entre 5 et 7 sous-divisions de la pulsation). Cinq poèmes qui ont des directions -je dirais des moteurs pour la composition – que j’espère voir se concrétiser sous d’autres formes que celle, si abstraite, de la musique.

Ces sous-titres pourraient être :

Le corps
Le souffle
La vibration
La bataille (la langue germanique ancienne dans l’oreille épique d’un Borgès)
Les profondeurs de l’inconnu.

J’ajouterais aujourd’hui plusieurs réflexions sur cette pièce. La première, qui est d’ordre purement musical, concerne le langage harmonique très spécial qui y est développé. En effet, le système des micro-intervalles, mis en place en grande partie grâce à l’utilisation de deux synthétiseurs, confère à cette pièce une couleur toute particulière. Parmi les harmonies explorées dans Ka, on voit apparaître pour la première fois l’utilisation d’accords classés qui ont souffert une légère torsion. Depuis cette première incursion dans un système de référence clairement ancré dans la tonalité, mais qui exclut ses fonctionnalités, je n’ai cessé de travailler sur cette ambiguïté. J’aime particulièrement le moment d’instabilité qui se crée dans la perception lorsque l’oreille, habituée à entendre ces accords, essaye de les corriger pour les faire rentrer dans une classification connue et éprouvée.

Lors de l’écriture de Ka m’est apparue la nécessité d’inventer de nouveaux instruments, sûrement guidée par l’hybridation et la mixité des sons électroniques et instrumentaux.  J’ai donc mis en place l’invention de deux nouveaux instruments de percussion :

– D’une part, une lame vibrante en aluminium, qui préfigure mes travaux sur le logiciel de synthèse par modélisation physique Modalys (conçu par Jean Marie Adrien et écrit par Joseph Morrison à l’IRCAM, et ultérieurement développé par Gerhart Eckel et F. Iovino).

– D’autre part, l’utilisation, comme élément percussif sur les peaux et le vibraphone, de maracas avec une partie de baguette qui donnent, en dehors de l’aspect timbrique évidemment modifié, une image du percussionniste proche de l’incantation. (J’avais déjà utilisé ce procédé dans une section de Déclives pour Tuba, percussion et dispositif, mais il est ici élevé au rang de personnage musical principal).

Il y a également la création des timbres hybrides de synthétiseurs qui participent aussi de cette idée d’amalgame de plusieurs instruments. Une légère coloration de piano dans les extrêmes graves et aigus de la tessiture du clavier qui laisse la place à des sons purement de synthèse F.M. complexe dans la tessiture centrale. Il est important de noter que les synthétiseurs ne sont pas utilisés comme des producteurs de sons synthétiques mais comme de véritables instruments faisant largement appel à leurs possibilités dynamiques (accents par vélocité) mais utilisant également les contrôleurs continus (plus communément associés aux pédales et mollettes de modulation) pour la transformation du timbre, de la hauteur et surtout pour exercer un véritable contrôle de la dynamique et l’entretien des matières électroniques.


[1] La référence cachée sous la forme d’une anagramme à « Te ladren » (que l’on aboie à ton encontre) est explicitement en relation avec la phrase que Don Quichotte dit à Sancho Panza : Ladran, Sancho, señal de que avanzamos por buen camino » (Ils aboient, Sancho, signe que l’on ne fait pas fausse route)


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