Quatuor à Cordes n°2 (Roue - Étoile) (Urbana 4) (1999-2000)

Pour quatour à cordes.
Editions Gérard Billaudot , en location

Commande du Quatuor Liger.
Lecture par le Quatuor Liger lors de l’Exposition Robino-Naón – Nantes Mai 2001.

Prix “Luis de Narváez” de la Caja de Granada. Création à Granada
le 2 avril 2002. Par le Quatuor Orpheus.
Durée : 17’env.

De par son essence, extrêmement codée, un quatuor à cordes fait apparaître, de manière presque instantanée, une image de quatre musiciens habillés pour faire de la haute musique de chambre. Le poids de la tradition est toujours lourd quant on se frotte aux cordes. Le quatuor est peut-être la plus intouchable et riche des formations qui ont donné dans l’histoire de la musique occidentale les pages les plus remarquables.

Une fois de plus, il s’agit pour moi de reprendre des images du passé, de les tordre à ma manière, de les utiliser sans scrupules mais sans référence précise (il n’y a jamais une citation ou un clin d’œil), de les contraindre (et me contraindre) à une musique qui m’est propre et qui pourtant devient le lieu commun du quatuor à cordes : une sorte de haute forme de culture, un terrain privilégié d’effacement de la personnalité de chacun au profit de l’ensemble, bref, l’essence même de la musique de chambre.

Le sous-titre comporte deux mots clés : Roue – Étoile.

L’idée de “roue” est née de l’imagination première du groupe de musiciens en relation avec le public : un premier dessin préalable à toute écriture musicale posait déjà l’idée de ce qu’allait être le “thème” du quatuor.

L’étoile est le mot qui clôt l’écriture en ouvrant ce carré inéluctable (les quatre instrumentistes) en cinq mouvements. De la multiplication de cette relation entre cercle, carré et pentagone, ou étoile, naît le mouvement, fictif ou réel au cœur de l’idée musicale.

Je pourrais donner plusieurs pistes d’écoute qui, à des niveaux différents, ont présidé à la conduite du travail, à l’évolution de son écriture.

Je commencerai cette énumération par quelques considérations significatives d’ordre tout à fait personnel et liées de manière intime à l’acte d’écriture : j’ai osé me risquer dans des terrains jusque-là pour moi inexplorés ou, du moins, non avoués : le processus et la répétition. Je les avais toujours survolés et ensuite évacués car j’y ai toujours trouvé une certaine parenté avec le “mécanisme” et la facilité.

Pour le quatuor, les forces essentielles d’action sur la matière sont le processus, la répétition et la vitesse.

Les modes de jeu instrumentaux ne varient pas beaucoup à l’intérieur des mouvements, de manière à concentrer l’écoute sur la seule invention musicale et le développement. Seul le troisième mouvement, sorte de résumé ou point d’arrêt (bien que très mobile), ne respecte pas cette règle.

Les points de repère harmoniques, ainsi que certains rappels d’images sonores identifiables, posent des jalons pour l’écoute et traversent l’œuvre non seulement à l’intérieur d’un mouvement mais d’un mouvement à l’autre.

De cette manière, nous croyons nous retrouver sur une position d’écoute déjà vécue, une sorte de point fixe (le centre de la roue) qui nous permet de rester en éveil pour mieux cerner les enchaînements dans la continuité, l’accélération et les virages.

Les facettes et les angles de vue se succèdent et s’entrechoquent pour que l’observateur et l’objet se cristallisent en une idée unique : une réalité en accélération qui, par l’immobilité de l’image, est d’autant plus significative (rien ne se déplace mais tout bouge). Cet état de fait est très clairement énoncé dans le début du cinquième mouvement. Chaque instrument joue à une vitesse constante et différente des autres, tous PP, constituant une trame extrêmement mobile ; néanmoins, la position de la main gauche sur la touche reste invariable ; seuls les doigts bougent, à toute vitesse. L’archet, désynchronisé entre les instruments, est utilisé au minimum possible de vitesse.

Le deuxième paradoxe du mouvement se situe dans la métaphore de la roue, symbole de vélocité et de parfait équilibre stable.

La relation du quatuor avec l’espace urbain est -au moins- double : d’une part, il incarne cette opposition entre l’accélération et l’équilibre stable. Par ailleurs, il est pure géométrie et lignes directrices, vecteurs et structures jamais apparents, mais toujours présents dans la réalité.

J’ai dû établir une véritable traduction de la notion de mouvement sur les différents modes de jeu et textures musicales, qui m’a permis d’établir des catégories pour la composition de la forme ainsi que pour la définition de la matière inhérente à chaque mouvement.

L’œuvre est divisée en cinq mouvements de caractère et durée différents. Ils ont une thématique commune (celle du mouvement) cadrée dans un langage harmonique qui découle de l’intervalle de 3/4 de ton, une seconde entre mineure et majeur, véritable point de départ de la construction de l’ensemble.

Le premier mouvement, d’une durée de 4’50’’, est une véritable exposition de tous les moyens qui seront développés par la suite. Le matériau harmonique du début, qui pose les jalons du cadre dans lequel vont se mouvoir les quatre instrumentistes, nous conduit à une accumulation qui provoquera un changement d’énergie éclatant les instruments dans le registre. De manière précise, nous accédons également à des échanges rythmiques entre les instruments (mesures 49 à 54) qui conduiront à l’unification du jeu en doubles-croches (noire 104), constituant le moteur qui pourra nous faire basculer, par sa décélération, dans les textures immobiles.

Le deuxième mouvement, plus court (2’50’’), propose un changement radical de timbre (tous les instruments jouent avec la sourdine). Il traite des relais dans l’immobilité et des changements infimes dans la matière. L’intervalle initial (une grande seconde mineure) devient descendant et, multiplié, nous conduit à la tierce mineure qui caractérise l’ensemble du discours.

Le troisième mouvement symbolise l’arrêt du mouvement. Le quatuor est traité comme une entité unique. C’est en quelque sorte le point fixe de l’œuvre. D’une durée d’un peu plus d’une minute, il est harmoniquement très simple (des accords presque uniques), pour mieux cerner la décélération de l’archet sur les cordes qui, en augmentant la pression, nous font entendre le bruit caractéristique d’une force de frottement accrue. Ces sonorités bruitées contrastent avec des silences habités par des notes extrêmes (violoncelle et premier violon) jouées de manière presque imperceptible.

Le quatrième mouvement (3’10’’) est un scherzo basé sur les trajectoires. Glissandi et points de rencontre occupent la quasi-totalité du discours.

Le cinquième mouvement débute avec une métaphore du paradoxe du mouvement. La polyrythmie entre les quatre instruments (10, 9, 8 et 7 notes par pulsation, respectivement) est la base sur laquelle s’exprime la quasi-immobilité de l’archet, opposée à l’activité de la main gauche. Le tout constitue une trame fixe dont les détails sont d’une grande mobilité. Il s’étend sur une plus grande durée (environ 8 minutes), pour mieux pouvoir développer les aspects d’accélération et décélération, d’immobilité (cordes écrasées), ainsi que l’apparition d’objets sonores en boucle. Ces objets, composés à partir d‘une trame harmonique, fluctuent de manière à mettre en lumière les différentes facettes. Comme si la vitesse, apparemment abolie, nous permettait de tourner autour d’un objet déterminé.

Quatuor à cordes n°2 – I